Ieri i giovani artisti Wilhelmine e Franz Neruda hanno deliziato gli amanti della musica con un secondo concerto. Come il primo, anche questo era composto da due parti e dava sia alla signorina Wilhelmine che al violoncellista Herr Franz Neruda ampia occasione di mostrare la loro eccellente abilità sui loro strumenti scelti. Inparticolare, la virtuosa Wilhelmine ha suscitato nuovamente le più vive simpatie che si manifestavano, dopo ogni pezzo, in un applauso tempestoso e in richieste di bis. La signorina Wilhelmine ha suonato questa volta un concerto di Mendelssohn-Bartholdy e la popolare “Ronde de Lutins” di Bazzini, poi insieme al fratello una piece “Melodie nazionali” di Leonard e Servais, mentre quest’ultimo ha eseguito la grande fantasia di Servais su motivi dal “Barbiere”. In particolare, il suddetto duo era un vero concerto; entrambi i partecipanti si contendevano il premio in sicurezza, bellezza e purezza del gioco e nell’eleganza dell’esecuzione.
Il bel concerto di Mendelssohn-Bartholdy porta tutto il carattere romantico, sognante del creatore del “Sogno di una notte di mezza estate”; i motivi si aprono all’ascoltatore con un incanto giovanile nella forma più nobile. Che la signorina Wilhelmine si sia cimentata nell’esecuzione di questa composizione e sia stata così ben resa mostra, più di tutto, il suo grande progresso dalla sua ultima apparizione quei.Un soffio delicato di femminilità vorremmo dire, aleggia sul suo gioco, che non abbiamo trovato negli anni precedenti e che aggiunge alla sua bravura tecnicamente perfetta quell’elemento sentimentale che affascina i cuori ed è il fondamento della sua natura artistica.
Questo si è mostrato in particolare nel meraviglioso Adagio e nel brillante, attraente Finale del Concerto. La signorina Wilhelmine Neruda può quindi annoverarsi tra i primi violinisti del presente. Nella “Ronde de Lutins”, che abbiamo anche sentito eseguire molto bene da Rappoldi, la signorina Neruda mostra il suo splendido virtuosismo che sfida ogni difficoltà.
Gli amanti della musica di Brighton hanno appena ricevuto una reprimenda piuttosto severa. Sabato (12 novembre 1898) Lady Hallé e de Pachmann sono venuti al Dome per un recital di violino e pianoforte. Ma i due musicisti, artisti, i più popolari del momento, non sono riusciti ad attirare un pubblico abbastanza numeroso da riempire l’edificio. Inoltre, gli applausi alle loro deliziose esibizioni non sono stati affatto calorosi. In effetti, la ricezione di Pachmann, i cui recital al St. James’s Hall questo autunno lo hanno reso enormemente popolare a Londra, è stata decisamente fredda, e la sua squisita interpretazione di alcuni dei brani più leggeri di Chopin, l’essenza stessa della grazia e della delicatezza, non è riuscita a suscitare molto entusiasmo tra gli ascoltatori.”Essendo stato fortunato a ottenere qualche minuto per parlare al grande pianista prima che ripartisse, gli chiesi se avesse intenzione di dare un altro recital a Brighton. ‘
No, mai; per Dio!’ esclamò nel suo modo di parlare straniero, con un movimento espressivo delle mani. La gente qui non vuole la musica; preferisce prendere il tè del pomeriggio. Non hanno calore – sono come pesci con il sangue freddo. Ma non mi importa, prendo i miei soldi e vado.
The Minim: A Musical Magazine for Everybody 1898-12: Vol 6 Iss 63
Vladimir De Pachmann e Wilma Néruda. Due stranieri in Inghilterra. Due artisti in controtendenza, forse, loro malgrado, controcorrente, guardati con sospetto seppure per motivi diversi e spesso, anche oggetto di critiche per i motivi più vari Entrambi, non credo se ne facessero un cruccio, erano osannati ed amati dal grande pubblico, dalla gente comune. Wilma, per esempio, non leggeva mai le recensioni sui giornali. Quando era giovane la critica riguardava l’ aver osato sfidare le convenzioni sociali prima volendo studiare il violino e poi, addirittura, per essersi dedicata, anziché alla famiglia, alla carriera; per essere una donna ma voler ugualmente dettare regole sugli ingaggi e decidere del suo destino. Sapeva bene, soprattutto agli esordi in Inghilterra, che molti andavano ai concerti più per vedere una specie di mostro da baraccone. Dal vestito, ora troppo stretto ora troppo scollato, dalle braccia nude troppo magre e poi definite ”da cuoca”, col braccialetto che tintinnava andando su e giù insieme con l’arco, lo sguardo poco o troppo vivace, altezzoso o dimesso, il viso brutto ma affascinante, tutto era sub iudices anche quando la postura era un evidente fatto di scuola:
Madame Norman-Neruda, che suonava col braccio libero e aveva molti ammiratori, era tollerata, penso, principalmente perché era una signora e forse anche a causa dell’ idea che la sua figura femminile la costringesse a sollevare il gomito per suonare sulla corda del Sol.Ma era consuetudine a Londra che le persone ignoranti della tecnica del violino esprimessero disapprovazione per un violinista che, sebbene fosse,senza alcun dubbio, un ottimo esecutore, sollevava il gomito durante l’esecuzione. Da ragazzo, avevo la sensazione che questa pratica fosse quasi l’equivalente di indossare polsini staccabili o un cappello a bombetta con l’abito da sera e consideravo che l’esecuzione annuale del celebre concerto per due violini di Bach, in cui il braccio destro di Madame Neruda occasionalmente nascondeva la vista del suo occhio destro, costituisse un atto di magnanima condiscendenza da parte del Dr. Joachim, il cui volto intero, compresa la barba, non era mai una volta oscurato. Una volta le baciò la mano davanti a tutto il pubblico dopo il concerto. A. Bauer.
E poi, una volta affermata, le critiche si modificarono: se prima si muoveva troppo per alcuni, quando oramai aveva 60 si muoveva troppo poco, il suono, era volte, ‘troppo debole”, in sale da concerto come la Carnegie Hall, il suo stile troppo classico, demodé, pensato e magari, aveva perso l’anno prima di queste annotazioni pseudocritiche, il figlio maggiore.
Anche Pachman scrollava le spalle. Anzi, la sua arma fu l’ironia di fronte ad uno stuolo di critici inglesi che poco capiva e mal tollerava le sue eccentricità e il suo modo di suonare considerato, quantomeno, poco composto. Ucraino di nascita, aveva studiato con Josef Dachs (allievo di Karl Tausig) e con Anton Brucknerteoria musicale ma soprattutto con Vera Rubio.
Nelle recensioni dell’epoca si parla della “festosità dei suoi gesti“, James Huneker lo soprannominò “Il Grande Chopinzee” che non era altro che una ripresa di quanto il ”buon” Corno di Bassetto, alias George Bernard Shaw diceva trovandolo una ‘‘scimmia ammaestrata”. E lui, per tutta risposta si firmava De Pachmann, lo Scimmiotto, in italiano!. Ma indubbiamente uno dei primi grandi interpreti di Chopin anzi
… il miglior interprete della musica di Chopin che ci sia mai stato quel meraviglioso scimmiotto e showman, von Pachmann. Robert Hichens
”un vero artista come mai ascoltati prima”. Nellie Melba.
È un vero genio nel suo campo, infatti, è considerato il più grande interprete di Chopin al mondo. Tuttavia, è molto eccentrico, nell’aspetto, nei gesti e in tutto il resto. Ogni volta che vuole attirare l’attenzione del pubblico su qualcosa di particolarmente ingegnoso che sta per fare, alza il dito, o forse dice qualcosa alle persone in prima fila, e poi, quando l’ha fatto, si gira e li guarda con un sorriso, o forse fa un piccolo inchino. Si dice che spesso in questi momenti si senta dire “Bravo, Pachmann!” All’inizio pensi che stia fingendo, e ti senti distintamente infastidito quando ti trovi intento a cogliere la sua prossima smorfia piuttosto che la musica, ma dopo un po’ prendi queste eccentricità come una cosa normale, e poi senti davvero qualcosa che vale la pena ascoltare. È un esecutore molto raffinato ma esclusivamente nello stile ultra-raffinato e delicato. Ha suonato dieci studi di Chopin, che penso di aver apprezzato tanto quanto qualsiasi altra cosa abbia sentito qui ma il pezzo migliore è stato la Berceuse…. L’ha suonata come bis alla fine del concerto, quando metà del pubblico si era affollata il più vicino possibile al palco, spingendosi qua e là, ma quando ha iniziato questa massa di umanità sembrava quasi smettere di respirare, e a malapena riprendeva fiato fino a che non ebbe finito. La sua è l’esecuzione più delicata che abbia mai sentito. Proprio alla fine ha suonato così piano che abbiamo dovuto sforzarci quasi ogni nervo per sentire, eppure il suo tono era così meraviglioso che non lo perdevi mai del tutto, anche se sembrava premere a malapena i tasti. The Observer
Ma qui a parlare non era un critico, bensì un semplice ascoltatore. Figuriamoci se ai compassati critici inglesi, poteva piacere un pianista che gesticolava e si muoveva molto e parlava col suo pubblico, si girava per sorridere alle persone in prima fila, si scusava se aveva alterato alcune note, magari scientemente o che, quando il pubblico lo osannava per avere un bis, mentre i notabili si allontanavano frettolosamente, abitudine mai scomparsa dalle sale musicali, con un largo sorriso diceva
” Eseguirò allora una Sonata…ma dura 20 minuti”
De Pachmann per i critici era un ciarlatano, un imitatore e non contava che godesse della stima dell’oramai vecchio Liszt incontrato proprio a Londra. E più lo criticavano perché a detta loro, ”massacrava” Bach Mozart e Beethoven e più lui insisteva e continuava, imperterrito, a proporli. Non gli interessava che i cosiddetti critici gli rinfacciassero di suonare il repertorio classico con troppo pedale, con il rubato, in una parola, chopinizzando. In realtà, quello che ai loro orecchi assuefatti ad interpretazioni molto controllate e anche a volte un po’ fredde ed intellettualistiche, come quelle di un Charles Hallè, non piaceva era ascoltare questi brani disegnati musicalmente con ampi fraseggi, colori vividi e vivaci pieni di nuances , magari non rigorosi dal punto di vista ritmico. Ma sul ritmo non possiamo essere troppo puntigliosi dal momento che tutte le interpretazioni dell’epoca risentono di un certo gusto. Tuttavia, oggi si ritiene che queste critiche fossero assolutamente poco fondate e gli studiosi delle sue registrazioni al contrario, lo considerano capace di grande bilanciamento tra interpretazione personale e rispetto della tradizione. Esattamente come Madame Norman Neruda.
Noto e amato per Chopin, suonò anche Bach, Scarlatti Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Henselt, Rubinstein e tanto Liszt. Ovviamente. E anzi, una curiosità. De Pachmann fa parte della storia dei cartoni animati. Anzi, DEL cartone animato che tutti noi pianisti abbiamo non amato, ma venerato E che ancora oggi non smette di farci ridere.
Cat Concert di Tom e Jerry Del 1947!
Neil Strauss scrisse in “Tunes for Toons: A Cartoon Music Primer” che quando Tom suona la Seconda Rapsodia Ungherese, i suoi “movimenti delle dita e dei polsi sono modellati su quelli del defunto pianista Vladimir de Pachmann.” De Pachmann non l’ha mai suonata ma nondimeno questo rimane una importante testimonianza.
Detestava però Brahms e pare che, dopo un concerto, complimentandosi disse ad Ernő Dohnányi:
«Voi suonate Brahms magnificamente, ma egli non lo merita».
Eccentrico, libero ed impudente.
A Londra si parlò per molto di una sua risposta ad una signora a un ricevimento alla moda. Era consuetudine rivolgersi a tutti gli stranieri mettendo grande enfasi su ogni parola per farsi capire. Una gran dama disse al pianista, lentamente e quasi sillabando le parole:
E cosa pensa il signor de Pachmann di Londra?’
La risposta, immediata ed estremamente rapida nel suo tipico modo di parlare l’inglese:
Zat iss not ze question, Madame. Vot does London sinkof de Pachmann? Zat iss ze question!”
Non è questa la domanda giusta, Signora…Ma… Cosa pensa Londra di de Pachmann? Questa è la domanda!
Certamente, la stima tra la Neruda e De Pachman fu reciproca e ben oltre il banale motivo di ordine economico e di richiamo di pubblico che i loro nomi, messi insieme, facevano. I loro programmi cameristici furono molto variegati: la sonata per pianoforte e violino in mi minore di Mozart, il Quartetto per pianoforte in sol minore, la Fantasia in do maggiore, D. 934 e il Quintetto “La Trota” di Schubert e la Sonata per pianoforte e violino in re minore di Schumann, le Sonate di Beethoven per violino.
Pachmann fu uno dei primi artisti a dichiararsi apertamente gay ed, obiettivamente non è improbabile che sul palcoscenico sia stato una sorta di combinazione tra Victor Borge e Liberace, ma, altrettanto obiettivamente, fu artista di grande fascino che ispirò anche il Bachmann di Vladimir Nabokov. Non diversamente, dopo la sua morte avvenuta a Roma nel 1933, le storie sul comportamento di De Pachmann, considerato oltraggioso, hanno oscurato la sua fama e la sua reputazione musicale e solo negli ultimi anni ha ricominciato ad essere considerato un grande artista piuttosto che il clown conosciuto come lo “Chopinzee.” Wilma Néruda è stata una delle più grandi violiniste viventi della sua epoca. Adorata dal pubblico. Eppure, non avendo composto nulla al pari dei suoi colleghi uomini, pian piano fu messa in un canto, nel dimenticatoio, vecchia quando Kubelik Kreisler, Elman inaugurarono la stagione del virtuosismo che porterà ad Heifetz.
Per fortuna però, Sherlock Holmes, ha contribuito a tirarla fuori da quel cantuccio in cui è stata relegata.
honestatis fructus in conscientia quam in fama reponatur. Plinio il Giovane
in The Fiddle Fancier’s Guide: A Manual of Information Regarding Violins di James M. Fleming.
James Fleming, violinista scozzese, quest’uomo dall’aspetto severo e burbero, dedicò gran parte della sua vita alla critica e al violini in genere, alla tecnica, al repertorio, alla costruzione sia con articoli per diverse riviste specializzate dell’epoca che con tre opere di più ampio respiro
Old Violins and their Makers, The Practical Violin School, and The Fiddle Fancier’s Guide.
Quest’ultima, in particolare, del 1892 si pone lo scopo di fornire una guida pratica e aggiornata sull’argomento
” “Il lettore che potrebbe essere interessato all’argomento di questa guida troverà, spero, il contenuto del libro di qualche valore per lui — quanto, se non di più del solito, non sta a me dirlo. …. La Guida…ha raccolto nuovamente, con grande vantaggio, ogni fonte di informazione a me nota, penso di poter affermare a buon diritto, che i risultati riportati in tutto il libro sono, in gran parte frutto della mia osservazione e esperienza pratica, e dove queste mi sono venute meno, i nomi degli autori da cui ho tratto assistenza saranno debitamente registrati nel corpo dell’opera.”
Ed ecco che nel capitolo dedicato ai più eminenti e rappresentativi violinisti, da Pugnani a Corelli, a Pagnini ed Ernst, a Spohr, Ole Bull e De Beriot, Remenyi, Vieuxtemps, Joachim, Carrodus, De Sarasate e tanti altri…l’unica donna è lei, Lady Hallè, nèè Neruda
… una delle musiciste più illustri del suo tempo. Era davvero una bambina molto piccola quando apparve per la prima volta qui a un concerto della Filarmonica-
Certamente Fleming nato anche lui come Wilma nel 1838 non poteva ricordarla, era comunque il 1849
ma il magnifico timbro, incisivo, che ora fa seguito al colpo del suo arco non è superato da quello di nessun altro esecutore che visita queste coste. Da quasi venticinque anni non c’è artista più popolare in questo paese. Era allieva di Jansa prima che venisse a Londra, ma l’arte del suonare il violino scorre nel suo sangue. Da quasi duecento anni i membri della sua famiglia sono violinisti, e, se c’è qualcosa nell’influenza dell’ereditarietà, non ci si dovrebbe sorprendere che il suo splendido stile e la sua tecnica destino l’ammirazione di qualunque eccellente esecutore maschile. Qualche anno fa, si è sposata con Sir Charles Hallé, il rinomato direttore d’orchestra e pianista
Manchester Art Gallery, Regno Unito (Foto: Wikiart.org)
Suonare il violino è di moda tra noi come lo era quando il romano Nerone grattava le corde di budello tra le rovine in fumo della sua capitale. Uno dei nostri Principi reali è ben noto per la sua destrezza con il violino e in società questo strumento è molto in voga. Alcuni dicono che non sia adatto alle donne ma quelle con buone braccia, portamento dritto e teste ben fatte sono felici di suonare il violino, se possono. Una di queste belle artiste è il soggetto di un altro dei quadri che Tissot ha sul suo cavalletto anche se ancora rimane dubbio se sarà finito in tempo: una figura aggraziata ma determinata, in piedi, sola davanti a un pubblico distinto in un affollato salotto londinese. Vicino a lei, al posto d’onore un gruppo di orientali – Rajah indù, Scià di Persia, gemelli siamesi, o qualunque magnate dalla pelle color caffè possa essere il leone della stagione; davanti, in primo piano nel quadro, le maggiori personalità hanno preso posto mentre, da sinistra, una folla di persone sta entrando nella stanza. C’è un forte brusio e chiacchiericcio nell’aria: rumore di abiti fruscianti, piedi in movimento, tutte prove di indifferenza e disattenzione; di fronte a questo, sebbene pronta con l’arco in mano e il Cremona al mento, mademoiselle disdegna di suonare il primo accordo. Il suo atteggiamento esprime esattamente il titolo del quadro, “Hush!”. ”Gli echi dei cavalletti’‘. London Society- 1874.
La donna aggraziata e determinata, secondo The Times (29 maggio 1875) era Wilma Norman Neruda. Tissot completò Hush, conosciuto anche come The Concert, per l’esposizione del 1875 e come molte altre sue opere, si rivela immediatamente come uno scintillante spaccato di vita londinese che mostra upper e middle class riunite per un concerto, evento mondano abbastanza frequente all’epoca. Con questo dipinto il francese cercava di contrastare le critiche suscitate da “The Ball on Shipboard” e “London Visitors” e reiterare il successo di “Too Early” che, in qualche modo, rappresenta il momento precedente della scena del concerto.
Tissot.
Tissot (1836-1902) faceva parte della schiera degli artisti francesi rifugiatisi a Londra nel mezzo o durante la guerra che portò all’esperienza della Comune: alcuni erano fuggiti dalla leva (Monet) o da case distrutte (Pissarro), altri come Tissot si erano allontanati in cerca d opportunità professionali e nuovi mercati o per seguire patroni all’estero (Carpeaux). Il soggiorno londinese, sebbene doloroso, offrì loro l’opportunità di vedere e studiare collezioni che conoscevano solo attraverso stampe. Alcuni, come Monet, furono costretti a lottare per guadagnarsi il pane ma Tissot, al contrario, riuscì a relazionarsi con i circoli sociali d’élite probabilmente perché aveva già una carriera consolidata alle spalle ed era collegato a Londra da commissioni e da un lavoro come disegnatore per Vanity Fair che tenne fino al 1876.
Non a caso Edmond de Goncourt, pungente come sempre nel suo “Journal” parlò di De Nittis e Tissot, come due prezzolati in cerca di fortuna e di mercato.
Questa sua posizione, diversa da quella dei suoi compatrioti, gli consentì di frequentare quei circoli elitari pur mantenendo, rispetto ad essi, una posizione liminale mai perfettamente coincidente o integrata. Tissot rivolgeva alla contemporanea Inghilterra uno sguardo divertito dalle ansie sociali e sessuali serpeggianti nella middle e upper class vittoriana. E piovvero critiche, ai colori, ora troppo accesi ora glaciali, alle sue scene, secondo Ruskin piene di colore più che colorate, alla mancanza di coerenza o all’eccessiva attenzione al dettaglio, alla mancanza di significato e soprattutto alla frequente inclusione di potenziali o emergentiimproprietà morali.l’Athenaeum più volte si espresse criticando le giovani di Tissot, come brutte e di bassa estrazione e la rappresentazione una diffamazione, volutamente volgare. Tissot pittore della vulgar society perché gli atteggiamenti disinvolti non potevano che essere che quelli dei noveau riches a cui appartenevano donne più francesi, che inglesi perché le donne inglesi rispettabili non si sarebbero messe in una tale situazione (The Graphic).
Ah! la buona e vecchia contrapposizione tra Francia ed Inghilterra.
L’ispirazione
Hush, invece, almeno parzialmente, riuscì nel suo intento anche se, ad uno sguardo più attento, gli si sarebbero potute muovere le medesime critiche ”moraleggianti” degli altri suoi dipinti. Secondo Helen A. Stephenson, Mrs Frank Pownall, citata da Laver nel 1936, il dipinto trova l’ispirazione in una soiree musicale del 1873 in casa dei Coope potente famiglia di estrazione media il cui capostipite, Octavius, aveva iniziato come birraio: come tutte le famiglie della middle-class apriva la sua casa organizzando intrattenimenti anche con l’intento di innalzare la propria provenienza, di legittimare, con l’Arte e la Musica il proprio Essere.
Mia madre, Lady Stephenson ebbe un invito anche per lui ( Tissot) dai Coope ma non gli fu dato il permesso di ritrarre gli ospiti, quindi tutte o almeno la maggior parte delle persone nel dipinto sono solo tipi… Ricordo bene che, quando il quadro venne esposto, si osservò che Tissot non aveva reso giustizia all’estrema grazia e facilità dell’atteggiamento della Neruda. In quella particolare sera era presente l’Ambasciatore cinese; nessun indiano. Forse Tissot, obbligato a non fare ritratti cambiò nazionalità desiderando però evidenziare la simpatia cosmopolita tipicamente britannica.
Sì ! the British Cosmopolitan sympathy!
Un cosmopolitismo che considerava gli uomini cittadini di un unico stato che però, ovviamente, coincideva con l’Impero britannico: una sinonimia, cosmopolitismo e imperialismo, non proprio perfetta!!
Questa testimonianza, comunque, ai fini dello studio del nostro dipinto, si rivela solo parzialmente vera.
Uno sguardo da vicino
Hush ritrae il momento immediatamente precedente il concerto. Le persone bisbigliano, parlano tra loro, i vestiti frusciano, una delle cose che la violinista, spesso aveva criticato insieme all’incapacità di arrivare in orario al concerto.
La violinista è giovane, emozionata o più probabilmente rassegnata? Forse Hush è quello che vorrebbe esclamare, silenzio! La posa, la pettinatura, i fiori appuntati sul petto, i nastri al polso e quello al collo ricordano certamente Wilma. L’espressione meno. Per molti sarebbe il volto di Kathleen Newton, la donna che divenne amante di Tissot e sua costante modella, eppure questo non è possibile, dal momento che l’incontro tra il pittore e Kathleen avvenne solo tre anni più tardi. Quel che è certo è che è icona affascinante seppur ancora inconsapevole, della Modernità ai suoi prodromi.
Il pianista che cerca di sistemare la parte potrebbe essere Sir Julius Benedict, accompagnatore dei Pops di Londra, direttore del Festival di Norwich (1845 al 1878) e del Liverpool Philharmonic Society (1875 al 1880), mentre l’uomo accanto a lui, Jacob Diaz De Soria, identificazioni queste fatte sulla base del fatto che Tissot, giunto a Londra, divenne membro dell’ Arts Club di Hannover Square di cui faceva parte anche Sir Julius e dove probabilmente conobbe anche De Nittis e Heilbuth, entrambi presenti in piedi a sinistra in questo quadro insieme, probabilmente a Sir Frederik Leighton.
La conversazione continua sulle scale tra le coppie sedute sui gradini nel disinteresse verso il concerto, mentre i due signori anziani, probabilmente, pensano a quando verrà aperto il banchetto.
Due giovani rampolle commentano l’ingresso dell’ultima arrivata, direi, scientemente arrivata per ultima, e il suo abito che mette in risalto le spalle: d’altra parte a cosa serve una soiree musicale se non a farsi notare e possibilmente a trovare marito? Per cui con delle spalle come queste, anche se si è arrivati in ritardo, si può comunque prendere un posto in prima fila.
Ilpassatempo collettivo è il pettegolezzo, l’affettazione, l’emozione dominante epitomizzata nella schiena dell’elegante signora in nero, è la noia che copre il suo viso dietro al suo ventaglio scuro forse per non lasciar trapelare commenti vuoti o magari proprio un imperdonabile sbadiglio!
Accanto ai pittori qualcuno cerca all’apparenza di mettere a frutto la serata stringendo accordi di affari oppure … per commentare quella sfilata di donne procaci, manifesto dell’ipocrisia vittoriana, maschile e femminile.
Corpo sessuato, mercificato. Società del visivo.Specchio di una società d della vacuità, che si va progressivamente femminilizzando.
Ansie vittoriane. Tissot, implacabilmente francese, svela gli aspetti idiosincratici e inevitabilmente comici della vita inglese invisibili agli inglesi.
Ma continuando nella nostra panoramica è evidente che, dietro l’etichetta questa serata potrebbe anche avere per qualcuno anche insperati risvolti!
Domina, al centro, una sconosciuta: è lei con il suo ventaglio decorato, la ”’ star della sera’‘ che, flirtando apertamente, ruba la scena alla violinista a testimonianza della marginalità della musica in questo evento mondano, dettaglio meramente accessorio e superfluo nell’ambito della “funzione” sociale che stanno rappresentando.
I notabili hanno preso tutti posto, rimane una sedia vuota, per chi?
E, nell’indifferenza totale, un altro paradosso: gli unici a prestare attenzione sono due dignitari indiani. Ma ecco l’ansia inglese nei confronti del diverso, emergere prepotentemente: i due dignitari, sporgendosi dalle sedie, guardano la violinista quasi vogliano ”mangiarla con occhi”. Una attenzione che, tuttavia non è così diversa da quella inglese: non possiamo non ricordare il racconto, anche un po’ divertito, che la violinista fece nelle sue interviste degli anni ’90 dell’ ottocento quando a mangiarla con gli occhi erano quegli stessi inglesi scandalizzati dall’avere di trovarsi di fronte una donna con il violino, strumento considerato inappropriato.
Ancora una volta, la testimone dell’epoca, Mrs Pownall può essere smentita: i due stranieri non possono essere ambasciatori cinesi ritratti in abiti tradizionali indiani perchè la prima ambasciata cinese nel Regno Unito risale al 1877 anno della prima missione diplomatica all’estero nella storia della Cina.
Goodman’s 1877 portrait of Guo Songtao..jpg
Il 2 dicembre 1876, Guo Songtao con un seguito di 30 persone, partì da Shanghai arrivando il 21 gennaio 1877 a Southampton per poi raggiungere Londra in treno. Il 7 febbraio la legazione fu ricevuta dalla Regina Vittoria e Songtao presentò le sue credenziali per diventare il primo inviato diplomatico cinese.
Il giovane Indiano è il Maharaja Duleep Singh, (de)portato in Inghilterra da bambino. La conquista del Punjab del 1846 aveva consegnato l’amministrazione dello stato e la “protezione” del Maharaja al governo britannico. Singh fu separato dalla madre, considerata una minaccia per l’impero britannico e costretto a cedere, anzi, “donare” il diamante più grande del mondo, Koh-i-Noor alla Regina Vittoria che ne fece una spilla a monito e ricordo della potenza inglese. L’identità culturale di Singh fu gradualmente cancellata. Instaurò una sorta di amicizia abbastanza tormentata con la Regina Vittoria ma visse sempre sotto scrutinio e proibizioni da parte dei britannici. Duleep, il Principe Nero del Perthshire rimase una spina nel fianco ed nutrì il temerario, impensabile sogno di contrastare l’imperialismo inglese. Nel 1893, poco prima di morire, chiese perdono alla Regina
Accanto a figure riconoscibili e identificabili ci sono comunque anche modelli della ristrettissima cerchia di Tissot: il gentiluomo con i baffi bianchi nell’angolo sinistro che appare anche in Reading the News (1874), The Ball on Shipboard (c. 1874) e in The Warrior’s Daughter (A Convalescent 1878 circa) o la donna dai capelli bianchi, a destra presente anche in Convalescent e Holyday (c. 1876) e la star della serata che apre il suo splendido ventaglio altri non è che Margaret KennedyFrebody che posò per numerosi dipinti di Tissot nei primi anni del 1870 insieme a suo fratello, il Capitano Lumley Kenned. Tissot aveva conosciuto suo marito, il capitan John Freebody poco dopo il suo arrivo a Londra.
Helen A. Stephenson quindi, riporta i ricordi della madre che confonde la storia con la memoria, non sempre perfettamente coincidenti. L’ evento che molto probabilmente ricordava era quello di qualche anno più tardi, il 9 maggio del 1877, l’inaugurazione della Grosvenor Gallery, con concerto di Wilma Norman Neruda, la presenza dei Reali di Inghilterra e allora anche dei diplomatici presenti a Londra ma anche di Richard Doyle, Tissot, Alma Tadema e Tom Taylor, invitati da Lady Blanche Lindsay, patrona delle arti, violinista lei stessa e amica della Neruda.
Ciò non toglie il fascino di questo pittore che nella sua tela è riuscito a cristallizzare il fascino ambiguo della mondanità e della borghesia, la tensione sociale e sessuale tra uomini e donne in una società rigorosamente segregata per genere ma piena di accenni, narrazioni di desiderio, volgarità e complessità tipiche delle relazioni sessuali, dei cambiamenti sociali non sempre rassicuranti del secolo più lungo della storia.
E ancora una volta Wilma Norman Neruda ne fu protagonista
Bibliografia
Wentworth, MJ. James Tissot. Oxford studies in the history of art and architecture. Oxford: Clarendon Press, 1984.
Lochnan KA (ed). Seductive surfaces. The art of Tissot. Studies in British Art 6. New Haven: Yale University Press, 1999.
Marshall N, Warner M. James Tissot: Victorian life-modern love. New Haven: Yale University Press, 1999
The Athenaeum, 5 June 1875;
The Times, 29 May 1875, p. 12;
Annual Report of the Committee, Manchester City Art Galleries, 1933, pl. 11, as T
The Concert; Pictorial Education, 1933; Knoblock, E., ‘James Tissot and the “Seventies”’
Duecento anni dalla nascita di Bedrich Smetana, il figlio di un birraio dal talento musicale mai visto. Non sempre compreso dai suoi stessi connazionali, oggi è considerato, giustamente, uno dei compositori più rappresentativi della Repubblica Ceca e il compositore, pubblicista, musicista che ha posto le basi dell’ identità musicale ceca trattando i temi nazionali con originalità senza pari attingendo alle leggende, alla storia, ai personaggi, ai paesaggi e alle idee del suo paese. Ceco come cechi erano i Neruda a cui la vicenda di Smetana si intreccia.
1824
Suo padre lo aveva chiamato Frantisek ma Smetana decise di cambiare il nome, germanizzato, con il nazionale Bedřich e così è stato conosciuto. Fin da bambino fu indirizzato alla musica e fin da bambino desiderò ardentemente di farne una professione:
“Per grazia di Dio e con il suo aiuto un giorno sarò un Liszt nella tecnica e un Mozart nella composizione” (Diario 23 gennaio 1845)
Così, nonostante l’opposizione della famiglia, nel 1843 giovane, con tante idee romantiche e solo 20 monete d’oro in tasca arrivò a Praga per studiare teoria musicale e composizione con Joseph Proksch e mantenendosi facendo il tutore presso il Conte Leopold Thun. Pianisticamente Bedrich era un autodidatta ma raggiunse ugualmente livelli fenomenali tuttavia, la sua idea di fare una carriera da virtuoso del pianoforte non era realistica: non aveva un mecenate nè una borsa di studio, quindi, l’ unica possibilità era l’insegnamento. Grazie a Thun conobbe Schumann e Liszt a cui si rivolse per coronare il suo sogno di aprire una propria scuola. In particolare a quest’ultimo chiese di accettare la dedica dei suoi Six Morceaux caractéristiques op. 1 praticamente implorandolo di fornirgli supporto finanziario per la scuola che intendeva aprire.Liszt ignorò la parte finanziaria della richiesta, ovviamente, ma mostrò interesse per i pezzi persuadendo Kistner a pubblicarli nel 1851. Ebbe inizio una grande amicizia.
1848. Primavera dei Popoli
Smetana aprì il suo istituto musicale l’8 agosto 1848 due mesi dopo aver combattuto sulle barricate durante la Prima rivoluzione di Praga, città inquieta, desiderata, ricca, sempre più insofferente al potere chiuso e conservatore di Francesco Giuseppe. La Primavera dei Popoli, una folata di vento: dopo la promessa di riforme liberali il regime autocratico di Alexander Bach fu un duro colpo per tutti i patrioti cechi. Praga vessata e attaccata, rientrò nei ranghi, privata di ogni autonomia persino della lingua che nemmeno i cechi come Smetana ed i Neruda conoscevano più. Per alcuni anni si sperò che Francesco Giuseppe accettasse e riconoscesse i diritti della corona boema, gesto che sarebbe stato accolto calorosamente dai sudditi cechi ma le speranze svanirono rapidamente. Smetana, nel frattempo, aveva sposato Kateřina Kolářová da cui ebbe quattro figli di cui solo una sopravvisse e non vedendo possibilità alcuna di miglioramento immediato sulla scena politica, accettò di insegnare pianoforte a Göteborg dove arrivò il 16 ottobre 1856. Una settimana più tardi vi tenne il suo primo recital suonando Handel, Mendelssohn, Chopin e la trascrizione di Liszt dello Ständchen di Schubert: il 1 dicembre fu in grado di aprire una scuola di musica che attirò più allievi di quanti potesse iscrivere. Ben presto fu nominato Direttore della Måndagssångövningssällskapet, una società amatoriale di musica corale che, un anno dopo, si fuse con la sezione corale dell’Harmoniska Sällskapet, rimanendo attivo anche nell’organizzare concerti da camera con Josef Czapek (violino) e August Meissner (violoncello). Il pubblico non era avvezzo a quella che allora era musica contemporanea e quindi nuova ma Smetana perseverò nell’educarlo. Goteborg e la Svezia furono la casa a cui far ritorno sempre anche dopo i periodi passati a Weimar da Liszt.
Ma la Storia cominciava a prendere un altro corso.
Dopo la sconfitta austriaca ad opera di Napoleone III a Magenta e Solferino, nel giugno 1859 divenne evidente che con una forte pressione, anche i patrioti cechi avevano buone possibilità di ottenere concessioni sostanziali dall’imperatore. Era iniziato il tira e molla con gli Asburgo tra concessioni, come il Diploma di Ottobre che concedeva parziali autonomie ed elementi federali ad alcune regioni dell’Impero inclusa la Boemia, e rinnovate chiusure, la Patente di Febbraio, con relative nuove centralizzazioni del potere che delusero le aspettative indipendentiste del popolo ceco che mirava ad una maggiore autonomia: la centralizzazione del potere a Vienna continuava a essere una fonte di tensione. I cechi continuarono a lottare per i loro diritti e per una maggiore rappresentanza politica all’interno dell’impero. Smetana aveva perso i figli, nel 1859 la tubercolosi aveva portato via anche sua moglie. La Svezia gli aveva dato fama, rispetto, onore, lo aveva fatto maturare dal punto di vista musicale ma il livello della vita culturale svedese che proprio in quegli anni accoglieva i giovani Neruda, suoi compatrioti, non era più sufficiente a soddisfare la sua crescita artistica.
“Sto perseguendo altri obiettivi, se avrò fortuna, non lo so ma non posso seppellirmi a Göteborg. Devo cercare di pubblicare finalmente i miei lavori e creare un’occasione per avere nuovi stimoli per il mio lavoro ( marzo 1861).
In patria si preparavano nuove importanti conquiste culturali, nuove sfide, la prima, avere un Teatro ceco permanente e una scena operistica nazionale: era il momento di mettere l’esperienza acquisita al servizio della cultura ceca così decise di tornare a Praga nel maggio 1861 per svolgere un ruolo attivo sulla scena artistica.
Al servizio della Nazione.
Negli anni Sessanta, Smetana si sforzò di professionalizzare la vita musicale in Boemia scrivendo per Národní listy, fondando associazioni organizzando e dirigendo concerti. Fondamentale fu l’apertura del Teatro Provvisorio nel 1862. Sebbene lui stesso avesse avuto un’educazione in lingua tedesca, si unì agli sforzi di rinascita nazionale sostenendo l’idea della musica nazionale legata alla messa in musica della parola ceca. Compose la sua prima opera all’età di 38 anni iniziando a costruire quell’opera nazionale ceca in cui trasfuse la sua conoscenza della letteratura operistica.
Ma non esisteva solo l’opera a Praga. Le sale da concerto erano vuote anche per mancanza di musicisti formati: era necessario riformare la vita musicale, esattamente come Janáček faceva a Brno insieme proprio alla famiglia Neruda, anche istituendo concerti in abbonamento: l’ Umělecká beseda (4 novembre 1863).
… Praga ha perso enormemente la sua antica gloria nell’arte musicale. I programmi privi di intento artistico che consistono in gran parte di composizioni conosciute e talvolta prive di valore, la trascuratezza nell’esecuzione sono circostanze ben note a tutti e quindi inutile ricordarle.”
Nel 1866, dopo le prime due opere, Smetana fu nominato direttore dell’orchestra del Teatro Provvisorio ruolo che lo rese consapevole dell’importanza rivestita dall’Opera per rendere più profondi e consapevoli i sentimenti nazionali e sviluppare, nello stesso tempo, anche il gusto estetico del pubblico. Tuttavia, il successo e la sua posizione furono anche motivo di controversie. Da una parte lo si accusava di monopolizzare l’opera criticando la sua drammaturgia e il suo operato, ritenenuto non abbastanza ”nazionale”, dall’ altra, invece, giovani critici, Ludevít Procházka, Otakar Hostinský e lo scrittore Jan Neruda lo sostenevano come l’unico musicista a cui guardare.
Tutto questo sullo sfondo delle nuove inquietudini.
Il 23 agosto del 1866 venne siglato a Praga il Trattato di Pace tra Austria e Prussia, un trattato voluto da Bismarck con il quale gli Asburgo persero giusto il Lombardo Veneto. Nuove e pressanti tensioni politiche si coagularono nella posa della prima pietra del Teatro Nazionale, un teatro indipendente.
Posa della prima pietra 16 maggio 1868
Fu una festa che durò diversi giorni e a Bedrich Smetana, toccò l’onore di inaugurare il Teatro “Národní divadlo” (Teatro Nazionale): era il 16 maggio 1868 e l’opera Dalibor. Quella pietra risvegliò il sentimento nazionalista ceco che spiava quelli che riteneva essere cedimenti nel Regime Asburgico: Francesco Giuseppe ed Elisabetta incoronati in Ungheria. Ma Sissi era ”ungherese”, non c’era posto per i Cechi, non avevano una Sissi dalla loro parte pertanto, le loro istanze di autonomia rimasero ancora inascoltate. Tutto il 1868 e fino al 1870 la situazione a Praga si fece incandescente, proteste contro il dominio austriaco, manifestazioni, scontri tra nazionalisti cechi ed autorità imperiali, repressione violenta di quel movimento nazionalista che invece continuò a crescere in forza e determinazione.
1968 La Primavera di Praga
Cinquant’anni fa. Un’altra Primavera. Stavolta di Praga nella Cecoslovacchia nata dalle ceneri della Prima Guerra Mondiale e sotto il controllo Sovietico. Alexander DubčeK segretario del Partito Comunista inaugurò un periodo di riforme; credeva nel socialismo dal volto umano, nella possibilità di democratizzare il sistema così, in un colpo solo, per cui abolì la censura, decentrò l’economia, concesse maggiori diritti, elezioni e libertà di movimento, facendosi portavoce di una divisione della Cecoslovacchia in Repubblica Ceca e la Repubblica Slovacca, come se un secolo di repressione e dittatura si potessero cancellare solo dall’alto. Forse credeva che sarebbe stato indolore visto che Lenin diceva impossibile anche solo pensare ad un conflitto tra due Paesi socialisti e invece no! Breznev, nonostante gli incontri con Dubcek che pure era cresciuto in URSS, decise diversamente. Di nuovo, sotto le migliaia di soldati e carri armati inviati dal Patto di Varsavia ad occupare il paese, quella folata di vento venne soffocata non senza aver trovato una resistenza diversa, non violenta e tenace in quei giovani che, contro i cannoni, sventolarono le bandiere invadendo la città di manifestini gialli con i «dieci comandamenti del cittadino cecoslovacco: Non tradirò mai l’idea della democrazia, della libertà, della sovranità e del socialismo umanitario. Forse quella la vera grande rivoluzione.
I Sovietici persero, allora, un’occasione imponendo a forza a quel socialismo che Dubcek avrebbe voluto umano, un volto disumano. Come se Socialismo e Disumano potessero stare insieme ossimorici come sono!
1946 ritrovamenti nel patrimonio dei Neruda
Nel 1946 esce un articolo a cura di Jan Reisser, ambasciatore a Copenaghen durante i difficili anni della seconda Guerra.
E’ a lui che i cechi devono il ritrovamento fortunoso di parte del patrimonio di lettere e foto che si trova ora presso il museo di Praga dedicato a Smetana.
Národní muzeum v Praze – Muzeum české hudbyoddělení hudebního archívu
Reisser racconta che a Copenaghen ha conosciuto la famiglia Neruda allora ancora poco nota.
Qui- dice raccontando quello che oggi è conosciuto- ho scoperto un grande musicista ceco, la cui lunga attività a Copenaghen ha lasciato un’ impronta profonda nella vita musicale locale. Era František Xaver Neruda virtuoso del violoncello, membro della cappella reale, musicista da camera, direttore d’orchestra, insegnante e compositor che con la sua versatilità la sua personalità affascinante e le grandi doti organizzative è stato il vero animatore della vita musicale di Copenaghen e, dalla morte di Gade, fino alla maturazione della personalità di Carl Nielsen, il più grande talento musicale del paese. František Xaver Neruda nacque il 3 dicembre 1843 a Brno figlio di un musicista di grande talento, l’organista della chiesa di San Pietro, Josef Neruda. Dei suoi undici figli, sei eccelsero nella musica e alcuni di loro raggiunsero fama mondiale. Si esibivano come solisti o si riunivano in ensemble da camera. Il primo trio Neruda era composto da Vilemína o Vilma (violino), Victor (violoncello) e Amalie (pianoforte). Quando Victor morì in giovane età durante una tournée in Russia e quando Amalie si sposò con l’insegnante di musica Wickenhauser e si stabilì a Brno, dove divenne insegnante di pianoforte, il trio si riformò. Rimase solo Vilma, a cui si unirono la sorella Marie (secondo violino) e il fratello minore František, che passò dal violino al violoncello e in pochi anni raggiunse una vera maestria in questo strumento. Il trio Neruda in questa formazione divenne famoso in tutta Europa, ma si stabilì soprattutto in Scandinavia. Dopo grandi successi in Svezia, il 2 febbraio 1863 arrivò per la prima volta in Danimarca, dove il successo fu così grande che dovettero tenere 20 concerti consecutivi. Il famoso trio si sciolse nel 1869, quando Vilma, sposata Norman, che nel frattempo era diventata forse la violinista più famosa del suo tempo, si trasferì definitivamente a Londra, dove, dopo il suo secondo matrimonio con Sir Charles, divenne Lady Hallé. Anche Marie si era già sposata con il cantante d’opera svedese Fritz Arlberg. Suo figlio Hjalmar Arlberg, cantante da camera e professore di canto al conservatorio di Lipsia, visitava spesso Praga negli ultimi anni prima della guerra..
František rimase a Copenaghen, dove si stabilì, diventando pilastro della vita musicale della città e dove morì il 20 marzo 1915, all’età di 72 anni. Durante la ricerca di quanto aveva lasciato, scoprii che la maggior parte del materiale era stata consegnata al museo di Copenaghen dopo la sua morte.
Reisser però, non si fece scoraggiare ed entrò in contatto con la seconda moglie di Franz, Dagmar Holm Neruda per capire se nel suo patrimonio avesse qualcosa dell’eredità di Josef Neruda, il padre, che la collegasse in qualche modo a Praga.
La ricerca non fu infruttuosa dal momento che venne fuori una lettera di Smetana datata 3 ottobre 1869 in risposta alla richiesta di Neruda, di un ingaggio nell’orchestra del Teatro Provvisorio. E’ evidente che Franz, dopo lo scioglimento del trio e il matrimonio delle sorelle, pensava di poter rientrare a Brno o comunque nelle vicinanze pertanto deve aver chiesto a Smetana notizie.
La lettera di Smetana lo rivela, agli occhi di chi ha visto la crudeltà di un altro regime totalitario, il nazismo, come un combattente indomabile, politicamente istruito e convinto sostenitore dell’ indipendenza della nazione: un profeta della Rinascita nazionale.
3 ottobre 1869.
Egregio signor Neruda,
benché la sua presenza a Praga sarebbe accolta con favore da me e da ogni amico dell’arte, le consiglio, per il momento, di non abbandonare la sua solida posizione e di attendere fino a quando le questioni politiche qui si saranno chiarite e sistemate. Sa quanto dura deve essere la lotta del nostro popolo per i suoi diritti garantiti e sacri, cioè il diritto alla sua corona — con l’attuale governo che invece vorrebbe tanto gettare tutte le nazioni dell’Austria in un unico calderone
(quello prussiano nda) — nel calderone della germanizzazione per poter così governare su di loro con grande piacere. Grazie a Dio, il nostro popolo combatte indomitamente e come un solo uomo, tutti qui, in Boemia come in Moravia, 5 milioni di cechi. La vittoria deve essere nostra e lo sarà presto. Fino ad allora, ognuno rimanga al proprio posto perché nel momento della lotta, le arti tacciono e Praga, purtroppo, è diventata un campo di battaglia dove ora non conosciamo altro che battaglia. Al Conservatorio, da tre anni, c’è il professore Begenbart di Salisburgo, al teatro tedesco ci sono tre violoncellisti, di cui nomi non conosco i nomi e che comunque non sono significativi, nel nostro teatro ceco invece il primo violoncellista è un vostro omonimo — Neruda. Non appena sarà completato il grande teatro, il che potrebbe richiedere ancora tre anni, avremo bisogno anche di una grande orchestra ed è pertanto nostro desiderio mantenere le forze più capaci nel nostro paese. Allora, se io sarò ancora nel teatro e se Lei non cambierà idea, farò sicuramente tutto il possibile per legare a Praga un artista eccezionale come Lei. Al momento però, gli stipendi sono così bassi — il che è inevitabile in un teatro piccolo come il Provvisorio — che non è possibile offrire un posto. Il teatro può ospitare circa 1100 persone, i prezzi sono contenuti quindi con il tutto esaurito si raccolgono a malapena 600 fiorini. A ciò si aggiunge una sovvenzione statale esigua poiché tutto viene dato ai (teatri) tedeschi. Vede, Praga è diventata una Cenerentola e aspetta solo una felice rinascita. I concerti qui sono impossibili, perché i cechi non vanno ai concerti tedeschi e i tedeschi non vanno dove si canta in ceco. Solo i teatri, ciascuno per conto proprio, sono frequentati. Spero di sentirla presto, con rispetto Suo devoto Bedřich Smetana. Saluti cordiali a Lose e Delbanno, e anche a Gade.
Questa lettera, ritrovata allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale e portata in patria, non era solo una testimonianza della posizione politica di Smetana ma era anche un invito a resistere e combattere per la propria libertà, per esercitare la propria sovranità. Per questo Reisser decise che andava sottratta agli occhi della Gestapo:
Dopo una pesante perquisizione che ho subito in casa come funzionario diplomatico sospettato di contatti con l’estero, ho deciso di portare la lettera fuori da Praga. Più volte ha viaggiato nella borsa di mia moglie tra Praga e Příbram. Solo quando abbiamo creato un nascondiglio segreto nel muro della nostra villa a Pičín la lettera ha trovato un posto sicuro, dove ha superato la guerra fino a quella liberazione profetizzata da Smetana. Oggi la lettera e la fotografia sono di proprietà del Museo B. Smetana a Praga.
Il cerchio si chiude
Quella del 1869 non era certamente l’unica lettera di corrispondenza. Il Museo di Praga ne conserva altre antecedenti, datate 1867. In quella del 3 settembre del 1867 Franz dice al Maestro che sua sorella ha intenzione di intraprendere un tour in Europa e pertanto chiede della possibilità di esibirsi a Praga a cui fa seguito quella di Wilma a dicembre dello stesso anno, proprio da Praga, in cui chiede consiglio sul programma da eseguire e quando può incontrarlo, incontro che certamente ci fu dal momento che in altra lettera degli inizi del 1868 Smetana tornò a parlare proprio dell’incontro con la grande violinista. Certamente anche a lei dobbiamo la fortuna della musica da camera di Smetana in Inghilterra e in Europa come anche di quella sinfonica a cui il compositore continuò a dedicarsi negli ultimi anni della sua vita nonostante la sordità e gli effetti deleteri della sifilide sul suo corpo e sulla sua mente.
Ci piace immaginare che, nonostante i Neruda suonassero comunque anche per stagioni tedesche mantenendo il necessario, sottile, equilibrio in quanto esecutori ed evitando prese di posizione di carattere politico, che abbiano comunque condiviso con Smetana quantomeno l’ideale unitario e (sovra)nazionale della musica cosa a cui farebbe propendere la grande presenza ceca nel repertorio della violinista, da Dvorak a Smetana, da Jansa a Fibich, Mildber e Krommer.
Much interest was excited by the appearance of Mademoiselle Wilhelmina Neruda, a little girl some twelve years old [she was just ten], whose violin-playing is not merely wonderful for a child, but sufficiently pure and beautiful to gratify a cultivated taste. She played a concerto which de Beriot was in the habit of playing with an unerring certainty of hand, a vigour of bow, a brilliancyof tone, and a graceful facility which alniost reminded us of do 13eriot himself._ youthful phenomenon that we have ever met with has equaled this gifted child. The audience were load in their expression of delight, mingled with surprise ; for hardly anybody in the room had ever heard of her before, though she had, with other members of her family, been entertaining the audiences at the Princess’s Theatre with music between the, dramatic performances
Articolo di James Green che la dice lunga sulla concezione maschilista del giornalista che dedica due pagine a Sir Charles e brevemente un piccolo paragrafo a Lady Hallè che, a suo dire, come anche la pianista Arabella Godard avrebbe sviluppato i suoi talenti musicali grazie alla lunga collaborazione e al matrimonio (ovviamente) con il suo secondo marito!!! Interessante che, tuttavia, non dica la stessa cosa di Clara Schumann
SIR CHARLES E LADY HALLE. DI JAMES GREEN.
La prima volta che ho sentito suonare Halle è stata il 16 maggio, a uno dei primi Monday Popular Concert. Questi famosi spettacoli furono originariamente inaugurati da Messrs. Chappell and Co. il 3 gennaio 1859, a St. James’ Hall di Londra, con programmi di ballate e altri invece miscellanei che giustificavano ampiamente il loro nome. Sei settimane dopo sono stati inaugurati concerti di musica da camera classica ed economica (con prezzi di ammissione che andavano da 1 a 5 scellini) che, con l’epiteto più familiare di “Monday Pops”, sono continuati ininterrottamente per 31 anni durante la stagione invernale londinese e si sono fatti un nome in ogni parte civilizzata del globo; questi concerti furono fondati da Mr. Arthur Chappell, che, invece di permettere che l’aggettivo “Popular” (come è stato a volte è stato accusato di essere) diventasse un’anomalia e un’impertinenza, giocò le sue carte manageriali con una consumata tattica, abilità e preveggenza che finì per cambiare anche il gusto pubblico rendendo la “classica” nella musica da camera, “popolare”. Lo stesso è stato fatto, in un periodo di tempo più esteso, anche da Sir Charles Halle a Manchester e Liverpool per quanto riguarda il gustoper la musica orchestrale, e da Mr. W. T. Best per l’organo. Ognuno di loro, tuttavia, prese in mano e sviluppò un lavoro le cui fondamenta, certamente grezze, erano state poste in Inghilterra negli anni precedenti da quel l’eccentrico, metà artista dotato e metà ciarlatano, il grande “Mons.” Jullien dalla poltrona dorata e dal petto ricamato in rosa. Ma sto divagando mentre il mio argomento riguarda semplicemente Sir Charles Halle pianista.
Hallè era allora insieme al più grande dei violinisti viventi, il dottor Joseph Joachim ed il programma consisteva esclusivamente di opere di Spohr e Schubert, quando sono stato non poco impressionato dall’intensità della poesia e del romanticismo tedeschi che entrambi questi artisti, tedeschi, misero nella loro interpretazione della composizione di due maestri che sono particolarmente tedeschi nel loro tono e sentimento. Ma fu solo a qualche tempo dopo, quando li ho sentiti interpretare la “Kreutzer” di Beethoven che ho realizzato ,per la prima volta, la magnificenza superlativa del loro suonare e fu una vera rivelazione per me nella musica da camera, anzi, mi ha portato a cercare di capire in cosa consistesse il loro fascino e il loro potere irresistibili. Le opinioni di allora sono state solo rafforzate e mai modificate in modo sostanziale, durante gli ultimi trent’anni. In breve per quanto riguarda Sir Charles Halle: questo grande artista mi apparve, allora, come l’ assoluta incarnazione, nella musica esecutiva, della pura e perfetta classicità. Egli si mostra a noi nelle sue esibizioni proprio come un nobile esemplare di architettura attica o un pezzo di scultura antica, a prima vista un po’ freddo e privo di passione, forse, per quella mente incolta che giudica solo sulla base di un eccessiva sensazionalismo e volgarità, ma, in realtà pieno di sottile verità, geniale calore e bellezza tenera per quelli di apprezzano la cultura e la raffinatezza e nella forza suggerita piuttosto che in quella forza manifestata. Hallè è pertanto capace di elevare l’ ascoltatore grazie alla coscienza dell’artista e della suo annullamento e incantare attraverso una lettura dell’opera musicale di una bellezza intellettuale e di un autocontrollo puro.
Le caratteristiche del suonare di Sir Charles mi sembra lo collochino a metà strada tra due pianiste distinte, entrambe donne – Madame Clara Schumann e Madame Arabella Goddard, in antitesi completa a Thalberg, così come Herr Joachim è l’antitesi completa di Paganini.
Madame Schumann può essere considerata come prima esponente vivente di un modo di suonare appassionato. Sebbene la sua tecnica sia, naturalmente, estremamente fine, la perfezione meccanica non è il suo forte, e il defunto Henry Chorley, noto critico dell’Atheneum, una volta l’accusò – era nel 1856 – di “umorismo….per cui la chiarezza è a volte sacrificata per arrivare alla pathos”. Questo giudizio, sebbene severo, non era lontano dalla verità; sebbene tali difetti fossero fatti dimenticare dall’intelligenza che caratterizzava la sua interpretazione delle opere di Beethoven e di suo marito (Robert Schumann), aiutata da un tono morbido, puro e un tocco vellutato che sembrava quasi accarezzare la tastieraprestava un fascino a un’intensità di emozione e calore femminile che dava a tutto quello che suonava una lettura poetica essenzialmente sua. D’altra parte ho sempre considerato Madame Goddard come ideale di perfetta esecuzione meccanico-digitale nei campi più alti della musica. Era stata in gioventù allieva di Thalberg e l’influenza di quell’eccezionale esecutore e compositore sembra non averla mai abbandonata del tutto, sebbene il suo stile e il suo gusto fossero da un punto di vista pratico, formati dal signor J. W. Davison, il critico del Times, che lei sposò nel 1860.
Nel 1857-58 la signorina Goddard suonò tutte le ultime sonate di Beethoven, da Op. 101 a Op. 111 – alcune di esse, penso, come quest’ultima opera (alla cui prima esecuzione ero presente), per la prima volta in Inghilterra e questo grande sforzo fu coronato da altrettanto successo: l’interpretazione sembrava sempre glorificare la potente combinazione di risorse che Re BEETHOVEN impiegò nel suo “terzo periodo” – gli accordi, le scale, le modulazioni, gli arpeggi – piuttosto che l’anima del poeta del suono per cui tali elementi sono solo l’alfabeto della sua arte. Tra le due grandi pianiste, di ho cercato di delineare le caratteristiche Sir Charles Hallè sta, a mio modesto parere, come l’indicatore di una bilancia ben regolata. Le sue nobili qualità come uno dei più grandi artisti musicali viventi le deve indubbiamente in gran parte alla sua formazione precoce, al severo e intransigente studio che gli venne impartito tra i sette ed i quattordici anni (dopo essere diventato un protetto di Spohr) per mano di suo padre, Direttore musicale a Hagen, e alla più gentile influenza di sua madre, cantante di grande fascino. Questo insegnamento sano e solido fu completato a Darmstadt durante i due anni in cui il giovane Halle studiò armonia e contrappunto con Rink, il famoso organista, e la teoria della musica come Gottfried Weber, la più grande autorità del suo tempo.
Come questo breve articolo, tuttavia, non ha pretesa di un carattere biografico mi limiterò a ulteriori allusioni all’influenza che uomini come Cherubini, Chopin e Hector Berlioz eser- citarono sul giovane pianista durante la sua vita parigina dal 1836 al 1848, e quella di Mendelssohn, durante la visita di Mr. Halle, nel 1842, a Francoforte, quando il compositore della “Sinfonia scozzese” fece pratica con lui di quello che era l’ arrangiamento per pianoforte a quattro mani di quell’opera immortale e quando, in un concerto famosissimo, Mendelssohn, Ferdinand Hiller e Charles Halle suonarono il “Triplo Concerto” di Bach insieme. Da queste osservazioni si può dedurre che lo stile di Sir Charles Halle è caratterizzato da una severità classica e da una completa coscienziosità lontanissime dal minimo sospetto di ciarlataneria, trucchi, o sensazionalismo. Questo è probabilmente da attribuire, oltre alla splendida formazione dell’artista, al fatto che da giovane non potè acquistare molta musica, e fu costretto quindi a studiare principalmente nelle biblioteche. L’intera serie delle sonate di Beethoven le comprò una alla volta, studiando e praticando ogni nuovo acquisto fino a sentirsi certo di averne padroneggiato ogni sfumatura di significato e di essere sicuro di non dimenticare mai una sola battuta di tutta la composizione. Da qui la straordinaria impresa di essere in grado di suonare, come ha fatto anno dopo anno, nei suoi celebrati recital, l’intera serie di sonate, dall’inizio alla fine, a memoria. E come fatto con Beethoven, così con altri compositori, specialmente con Chopin. Sir Charles fonde completamente la sua propria individualità in quella del Maestro che sta affrontando e dedica tutte le sue grandi doti e meravigliose capacità esecutive ad una interpretazione più fedele e impeccabile possibile. Quindi da una parte non abbiamo quella brillantezza tecnica per puro gusto della spettacolarità ma a detrimento del significato più recondito del compositore, dall’altra però non abbiamo neanche Halle che prevarica Beethoven, o Mozart, come abbiamo Thalberg che prevarica Meyerber e Liszt che prevarica Wagner.
Nel modo di suonare di Sir Charles non abbiamo la travolgente individualità di Madame Schumann o i visibili tour de force di Madame Goddard, il modo quasi pungente di suonare di Nathalie Janotha, una delle più brillanti allieve di Madame Schumann, o la liquida delicatezza quasi frusciante del tocco femminile di Madame Schiller, il sacrificio dei grandi compositori al meraviglioso tocco dell’aristocratico e pericolosamente seducente Thalberg o i pirotecnici suoni martellanti della scuola Donner Wetter quasi per “fare a pezzi, come un vaso da vasaio”, il timpano dell’orecchio del povero ascoltatore. Al posto di tutto questo siamo portati con la mano di Sir Charles verso un’arte matura e ben sostenuta, e perfettamente equilibrata – “puro suonare classico” – per citare da una critica londinese mia stessa, scritta nel 1866, che mi sta davanti – ” Dove ogni nota ha un significato speciale.”
Sir Charles Halle è un artista del più alto e puro stampo e, di tutti i virtuosi del pianoforte mai sentiti sino ad oggi sembra illustrare più completamente la pratica del vecchio massimo oraziano, ars celare artem.
E ora un breve riferimento a Lady Halle.
Come violinista occupa la più alta posizione, a mio parere, di qualsiasi virtuoso vivente che posso nominare, eccetto solo Joachim. Suonando il suo strumento fin dal momento in cui cominciò a camminare da bambina e già quasi idolatrato, la piccola Wilhelmine Neruda, a sei anni, stupì il pubblico critico di Vienna con “ la sua straordinaria potenza di arco, la sua grande esecuzione e il profondo sentimento della sua conduzione melodica.” Nel 1849 (1 giugno), quando aveva appenadi nove anni, la giovane creò una profonda impressione alla Philharmonic Society di Londra con un concerto di De Beriot e così nel 1864, quando questo artista dotata apparve ai concerti Pasdeloup a Parigi e di nuovo nel 1869, quando riapparve (17 maggio) a Londra al “Philharmonic” e all’inizio dell’inverno di quello stesso anno quando assunse la posizione di primo violino ai “Monday Pops.” L’’impressione non fu solo confermata, ma la signora creò ovunque, presentandosi come Madame Norman-Neruda, un entusiasmo che non conosceva limiti e, da allora, è costantemente aumentato. Combinando le caratteristiche dell’ alta scuola tedesca di Joachim con quelle degli inglesi, come Blagroves e Henry Holmes, evitando completamente ”gli inganni fumosi e privi di sostanza di Wieniawski, e i fortei contrasti drammatici a cui Vientemps era così affezionato, con un fascino personale irresistibile come quello di Pablo De Sarasate ma senza le peculiarità del popolare virtuoso spagnolo. Le esibizioni di Lady Halle si distinguono per la magnificenza del suo tono, l’ampiezza nell’uso dell’arco, la sua combinazione insuperabile di potenza e dolcezza, la certezza di intonazione e la sua fermezza di nervi nell’esecuzione dei passaggi più difficili e complessi. Splendidi come erano fin dalla nascita i talenti di Madame Neruda sono stati senza dubbio molto favoriti e sviluppati dalla lunga associazione musicale e dal recente matrimonio con Sir Charles Halle come quelli di Miss Arabella Goddard, in circostanze simili, sono state favorite dal signor Davison. I molti anni in cui hanno suonato in duo, questi due grandi artisti hanno creato uno stile perfetto di unico sentire nell’ esecuzione tecnica, così come di unico sentimento artistico, che raramente si potrebbe trovare in altri. La visita di Sir Charles e Lady Halle nelle colonie australiane è quindi un evento di interesse del tutto unico per la comunità musicale in rapida crescita nell’ambito musicale e soprattutto evento che sarà mezzo di innalzamento del gusto pubblico e di una grande quantità di godimento puro, alto e incontaminato.
In occasione del secondo tour in Austrialia di Sir Charles e Lady Hallè, un tale W.G. scrisse all’ Editore dell’ Argus, uno dei più importanti giornali australiani, con lo scopo dare un ”consiglio” ai due noti ed amati musicisti:
… la suddetta artista, Lady Hallé, pare che apparirà sette volte a Melbourne; mi permetto di suggerire quello che è un mio desiderio, ossia che quella signora suoni, diciamo, un numero (i.e. brano)popolare ogni sera, in modo che tutte quelle, tante, persone che non esperte dei vari movimenti della musica classica possano avere un’idea di ciò di cui il violino è capace nelle mani di un genio nell’arte della musica. Spero che questa mia breve nota non sia seguita da una valanga di corrispondenza (in risposta ed indirizzata al giornale) riguardo alla necessità di educare il gusto del pubblico dal momento che conosco molto bene questo tipo di argomentazioni avendole sentite più e più volte. Da violinista amateur, quale sono, posso dire, con assoluta certezza, che uno o due numeri popolari ogni sera sarebbero molto apprezzati. Per quanto le persone possano amare la musica è difficile sedersi per ascoltare una serata dedicata interamente alla musica classica e diversi violinisti che sono stati qui hanno fatto quell’errore.
E quanto scrisse allora, è condivisibile anche oggi, anche riguardo all’educazione del pubblico alla musica.
la risposta arrivò da tale INDIGNATO!
LADY HALLE-VIOLINISTA. AL DIRETTORE DEL ARGUS.
Signore, – il nostro corrispondente WG o non sa cosa si intende con il termine ’musica classica’ o è del tutto ignorante riguardo ai contenuti dei programmi ai concerti Hallé. Gli ASSOLO di violino di Lady Hallè nei due concerti già dati hanno incluso i seguenti brani che, con un minimo sforzo di immaginazione, li si può considerare classici: due danze spagnole di De Sarasate, il Rondò Capriccioso di Saint Saens, la Romanza di Max Bruch e tre danze ungheresi di Brahms-Joachim!
Tra gli altri suonati in precedenza, poi, ci sono troppi brani considerati ‘buoni per il gusto popolare’ e ahimè, per il popolo, ma che, in realtà, non lo sono, a testimonianza dell’ enorme entusiasmo con cui sono invariabilmente ricevuti. Se WG, parlando di un “numero popolare”, intende le Variazioni su “Yankee Doodle (di Vieuxtemps) o roba del genere, qualcuno deve consigliargli di dedicare la sua attenzione agli spettacoli di Music Hall o simili invece di cercare – senza successo, si spera – di trascinare al suo stesso livello, i migliori concerti solistici strumentali che siano mai stati dati in Australia –
Ludwig è certamente il figlio più noto della grande violinista, quello che, per la sua attività nell’alpinismo, si sa qualcosa di più. Per molto tempo, si è ritenuto che fosse anche il suo unico figlio, ma non era così: Ludwig nacque nel 1864 ed era di soli due anni più grande di suo fratello Waldemar. Qualche spigolatura, qualche accenno in alcune lettere fanno intuire che fosse anche il ”figlio prediletto” forse perchè sua madre, nei primi anni del matrimonio, nella ricerca di un equilibrio tra professione e famiglia, annullò diversi concerti per poter festeggiare con lui un compleanno, o forse perchè Wilma riconosceva nel suo carattere indomito qualcosa di sè stessa, non lo sappiamo. Molte notizie le abbiamo scovate ad Asolo e sono riportate nel libro Intermezzo Asolano. Wilma E Ludwig Norman Neruda ad Asolo dove ad occuparsi della sua figura e della sua importanza ” alpinistica” è stato Alvise Bruschi. E’ in quei documenti, nel racconto de La Storia di Mezzo Portone che lo contrappose al vecchio amico Pen Browning, nella sua ricerca difficoltosa di trovare una ”casa” che in qualche modo gli consentisse una ”rivalsa” sulla vita e sulla condanna per il fallimento subito, è nei suoi scritti e monografie che si possono leggere e trovare in rete, nei quali traspare la sua grande cultura, che la figura di Ludwig Norman Neruda oggi comincia a delinearsi, e sono quelle pagine che vi invito a leggere per approfondire.
Qui riporto invece quanto Arnold Louis Mumm, alpinista britannico, scrisse nell’ Alpine Club Register del 1928.
Ludwig Normann Neruda, nato il 18 novembre 1864 a Stoccolma, era figlio di Ludwig Normann, Hofkapellmeister a Stoccolma, e Wilma Neruda, la famosa violinista austriaca, successivamente conosciuta come Lady Hallé. Fino a 16 anni studiò Neruda, a Stoccolma, in Inghilterra e a Brunn (Austria).
Nel 1892 sposò Mabel Theodora (May) Peyton figlia di Sir H. E. Peyton. La sua incredibile predisposizione per le lingue gli permise di essere competente in inglese, svedese e tedesco. In seguito, acquisì anche una buona padronanza del francese, dell’italiano e dell’olandese. Ludwig Norman Neruda studiò pittura presso le accademie d’arte di Anversa, Parigi e Londra, esponendo le sue opere alla Grosvenor Gallery nel 1886. Successivamente, si stabilì a Londra e divenne membro della Borsa valori, dedicandosi agli affari per diversi anni. Tuttavia, nel 1894, si trasferì ad Asolo, vicino a Venezia, dove si dedicò all’esplorazione delle Dolomiti.
Già nel 1894, proprio in seguito al famigerato fallimento che comportò la vendita di tutti i suoi beni per sanare i debiti.
Fotografia dell’archivio familiare della Signora FRANCA FRANCESCHINI DI ASOLO.
Neruda morì il 10 settembre 1898 1. Fu membro del Club Alpino Austriaco e del Cai della Sezione di Milano.. Durante la sua vita, intraprese numerose spedizioni alpine, scalando montagne in diverse regioni delle Alpi. Di seguito, riporto alcune delle sue imprese alpinistiche:
Nel 1887, compì la traversata del Crna Prst,
Nel 1889, salì il Monte del Forno, il Monte Rosso e il Pizzo Torrone Orientale.
nel 1890, tentò la parete ovest della Dreischiisterspitze e scalò il Monte Giralba. Salì anche il Piz Fora, il Piz Tremoggia, il Monte Scerscen, il Piz Roseg e la Bernina.
Ha anche scalato il Cimone della Pala e la Cima Vezzana, 8/ix; Cima di Canali, 10/ix; Sass Maor e Cima della Madonna, 12/ix, con L. Friedmann, senza guide (Friedmann, Tourenberichte, O.A.Z. 1891, p. 253); e la Croda da Lago da solo.
Elenchi delle sue e delle scalate di Miss Peyton, O.A.Z. 1892, pp. 34-5.
Cima di Val di Roda, tramite una nuova via, e Campanile Val di Roda, 15/vii (O.A.Z. 1894, p. 159; M.A.V. 1893, p. 176; E. iii. 423). Prima salita del Sasso di Campo (D. Diamantidi ha raggiunto la vetta contemporaneamente tramite una via diversa), 18/vii (O.A.Z. 1892, pp. 268-9; M.A.V. 1893, p. 176; E. iii. 428).
Cima del Rifugio, da solo; Cima di Brenta, senza guide, 25/vii (O.A.Z. 1892, p. 299). Rothorn, con L. Friedmann, senza guide, 4/viii (O.A.Z. 1892, p. 212);
Dent Blanche, da solo. (Ha scritto un articolo sulla spedizione, O.A.Z. xvi. 175, riportato in ‘Climbs’, cap. vii.)
Elenco delle spedizioni, O.A.Z. 1893, p. 34.
Ha effettuato le seguenti spedizioni con la signora Neruda, senza guide, tranne in un caso, e nella maggior parte dei casi senza altri compagni:
Cima Cuseglio, 9/vi; Cima di Ball, 15/vi; Cimon della Pala e discesa accidentale della Cima delle Comelle, 27/vi (E. iii. 410-11; ‘Climbs’, cap. x); Prima salita della Cima Wilma (con guida), 6/vii (E. iii. 427; ‘Climbs’, cap. viii);
Figlio della Rosetta (tramite una nuova via) e Cima Cuseglio (terza salita, tramite la via di H. J. T. Wood, discesa a Forcella Cuseglio, una via precedentemente percorsa), 19/vi (E. iii. 422; ‘Climbs’, cap. 1x); Campanile di Pravitali (Pradidali) e Cima di Pravitali (seconda salita, nuova discesa), 12/viii (E. iii. 416, 424; ‘Climbs’, cap. xi; vedi xvi. 522-3; O.A.Z. 1893, pp. 205-8); Campanile di Val di Roda (con una variante) e Cima di Val di Roda, 18/viii (xvi. 523);
Con il signor e la signora L. Friedmann, Pala di San Marino, 5/ix, e Fradusta, Pizzo di Miel (prima salita registrata), e Coston di Miel, 8/ix (xvi. 524; O.A.Z. 1893, p. 278).
Ha anche aperto una nuova via sulla Sass Maor, 26/viii.
Nel 1894, Platikofel fu scalato tramite una nuova via, da solo, il 12 luglio (xvi. 263; O.A.Z. 1895, p. 218; Z.A.V. 1896, p. 316 (?)).
La FUnffingerspitze fu attraversata (terza salita tramite la Schmitt Kamin, discesa tramite la Daumenscharte o la via SE), sempre da solo, il 16 luglio.
Molte spedizioni senza guide con la signora Neruda, tra cui la FUnffingerspitze tramite la Daumenscharte, il 23 luglio;
le Grasleitenspitze di H. e W. (tramite vie parzialmente nuove), l’1 agosto (xvii. 263); le prime salite delle due cime più alte del Valbuonképfe, il 2 agosto (xvii. 264; ‘Climbs’, cap. xiii, pp. 258-61; cf. O.A.Z. 1895, p. 98; M.A.V. 1895, pp. 32, 153); Gr. e Kl. Valbuonkogel, il 3 agosto (O.A.Z. 1895, p. 98); prime salite delle Graslettentiirme W. ed EL. (la signora Neruda non ha effettuato questa salita), il 4 agosto (xvii. 264; cf. O.A.Z. 1895, p. 98; M.A.V. 1895, p. 153, articolo di L. Treptow); traversata di tutte le vette del Molignon, Antermojakogel e Seekogel; Rosengarten (con una variante) (‘Climbs’, cap. xiii). Presente all’apertura del rifugio Langkofel, l’8 settembre (M.A.V. 1894, p. 252).
Elenco delle spedizioni sue e della signora Neruda, O.A.Z. 1895, pp. 34-5.
Nel 1895, viene fornito per l’ultima volta un elenco delle sue spedizioni (senza guide; la maggior parte con la signora Neruda) in O.A.Z. 1896, pp. 47-8.
Come nel 1894, sono principalmente nei gruppi del Grédner e del Rosengarten e includono il Langkofel, l’1 settembre; la Grohmannspitze, quarta salita tramite la via di Enzensperger, il 2 settembre; la FUnffingerspitze (terza salita dalla NW, seconda traversata dalla NW alla SE), il 6 settembre; tutte con la signora Neruda e la signora R. Friedmann (O.A.Z. 1896, pp. 18-19).
La FUinffingerspitze fu scalata tramite tutte e 4 le vie in un solo giorno (salita tramite la via S. o SchmittKamen, discesa tramite la sua via N.; salita tramite la via NW (di O. Schuster), discesa tramite la Daumenscharte), il 10 settembre (M.A.V. 1895, p. 222; O.A.Z. 1895, p. 244 e 1896, p. 37 (articolo di R. v. Arvay); una nuova salita della Grohmannspitze tramite la parete N., il 17 settembre (O.A.Z. 1896, p. 244; M.A.V. 1895, p. 255; Z.A.V. 1896, p. 308); p
rime salite della Cima del Poppe S. e della Punta del Mezzodi (O.A.Z. 1896, p. 227); seconda salita della Vajoletispitze. Ha scritto un articolo, ‘Die Fiinffingerspitze als Typus eines Modeberges’, Z.A.V. 1895, p. 120; ristampato in ‘Climbs’, cap. xii (‘Una moderna vetta alla moda’), sulle salite del 1891, 94 e 95.
Aveva ora iniziato la sua monografia sul gruppo del Rosengarten e da questo momento in poi trascorse ogni autunno fino alla fine di ottobre o novembre.
Una volta rimase fino alla fine di gennaio—presso uno o l’altro dei centri delle Dolomiti facendo numerose ascensioni, tra cui quella della Marmolada alla fine di ottobre 1897 (‘Climbs’, pp. 274, 276). La sua ultima “nuova spedizione” registrata fu la traversata (senza guida) del Langkofeleck-Langkofel Grat, il 25 agosto 1896 (O.A.Z. xix, p. 237; M.A.V. 1897, pp. 120, 153).
Inoltre, creò una nuova via sulla Coronellespitze, con la signora Neruda e T. Christomannos, nell’11 novembre 1897 (Z.A.V. 1898, p. 370).
Morì mentre faceva la sua settima ascensione della Fiinffingerspitze con la signora Neruda e un amico, il 10 settembre 1898 (xix, 268; M.A.V. 1898, p. 229; l’incidente è descritto dalla signora Neruda in ‘Climbs’, capitolo I, ‘L’ultima scalata’).
Aveva da poco completato i preparativi per una spedizione nell’Himalaya nel 1899 con Christian Klucker e Sepp Innerkofler. La prima parte della sua monografia sul Gruppo del Rosengarten apparve su Z.A.V. xxviii (1897), p. 293.
Non riuscì a completarla a causa di problemi di salute, e la seconda parte fu completata da altre persone; aveva supervisionato in parte il lavoro al momento della sua morte, e apparve su Z.A.V. xxix (1898), p. 361.
Aveva anche da tempo pianificato di pubblicare una Guida completa delle Dolomiti. Nel 1902, fu annunciata una Guida degli Alpinisti delle Dolomiti in preparazione, a cura della signora Neruda, nel volume ‘Gemmi to Monchjoch’ delle Guide del Bernese Oberland, ma non fu mai pubblicata. Altri articoli scritti da lui includono ‘Ueber das Wesen der technischen Schwierigkeiten der Felskletterei’ (O.A.Z. xvii, 1895, p. 113; ripubblicato in ‘Climbs’, capitolo XVII); ‘Die Alpinen Unglücksfälle des Jahres 1894’ (M.A.V. xxii, 1895, p. 28); e ‘Zur Beurtheilung Alpiner Unglücksfälle’ (sull’incidente di Herr Kahl; vedi xvii, 270), ibid., p. 156.
Inoltre, scrisse una recensione tagliente del libro di J. S. Davies, ‘Dolomite Strongholds’ (O.A.Z. xvi, 303), e una nota sull’incidente di Herr Pensel (xvii, 269).
The Climbs of Norman Neruda’, curato dalla signora Neruda, fu pubblicato nel 1899 e recensito su xx, 65-9.
Vera Mazzotta 